Читать онлайн «Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров»

Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.

Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот – на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.

Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция – дивертисмент или гран-па. После – молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно – Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.

В основе гран-па – мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре – танцевального выхода.

Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.

После кордебалета выходили корифейки – те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом – вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры – положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером – сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, – своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы – метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.

Балеты Людовика XIV прямо отражали придворную иерархию, место в которой определялось правом рождения и милостью короля. Русская балетная труппа больше походила на петровскую «табель о рангах». Мода на сюжеты могла меняться. Но главный смысл оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства – мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизирующей фигуру монарха.