Читать онлайн «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»
Автор Дмитрий Комм
Дмитрий Комм
Формулы страха
Введение в историю и теорию фильма ужасов
© Комм Д. Е. , 2012
© Оформление, издательство "БХВ-Петербург", 2012
Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
Вступление
Что есть фильм ужасов? Какие черты и признаки заставляют киноведов объединять огромный и совершенно разношерстный по темам, сюжетам и художественным приемам пласт кинокартин под этим названием? Каждая эпоха предлагала свой вариант ответа на данный вопрос – и раз за разом этот ответ оказывался несостоятельным. В 40–50-е годы американские кинокритики считали неотъемлемой принадлежностью этого жанра фигуру монстра, – хотя еще в 20-е годы европейская традиция фильма ужасов отдавала предпочтение созданию жуткой атмосферы действия, а не персонификации зла в конкретном персонаже. После того, как фильмы продюсера Вэла Льютона успешно доказали, что можно пугать публику, вообще не показывая монстра, а Дэвид Лин и Ноэль Коуард продемонстрировали, что фильм о привидениях запросто может быть комедией («Неугомонное привидение», Великобритания, 1947), причем даже не комедией ужасов, – «монстроцентричная» концепция хоррора «приказала долго жить».
Новое поколение специалистов в области жанровой теории предложило концепцию жанра как «формулы» (Джон Кавелти) или «чертежа» (Рик Олтман). Но и она, идеально подходя к жанрам вестерна, детектива или мюзикла, давала сбои при анализе фильмов ужасов. Понимание жанра как формулы включает в себя не только определенные сюжетные модели, но также и типичных персонажей, характерные нарративные приемы, круг тем и идей, свойственных данному жанру.
Нетрудно определить типичных персонажей вестерна – шериф, наемные стрелки, певичка из салуна и т. п. , равно как и обозначить его центральную тему – граница между цивилизацией и хаосом, законом и беззаконием; иногда внешняя, как в «Дилижансе» (1939) Джона Форда, иногда внутренняя, проходящая в душе героя, как в картинах Энтони Манна, но всегда являющаяся непременной составляющей вестерна, по крайней мере, в его американской версии.Также легко разобраться с формулой и характерными персонажами детектива. Любой детектив, хоть классический, вроде произведений Агаты Кристи, хоть «крутой» в исполнении Дэшила Хэммета, всегда начинается с преступления, чаще всего – убийства, переходит к расследованию и сбору улик, в котором участвует главный герой – полицейский или частный сыщик, и завершается разоблачением (хотя и не всегда наказанием) преступника. В этом смысле советский фильм «Берегись автомобиля», в прологе которого закадровый текст сообщает: «Все мы любим детективы. Приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится», – точно характеризует взаимоотношения между создателями детективов и их потребителями. Публика действительно знает, чем начнется детектив и как он закончится; задача же его создателей – каждый раз заново переизобрести знакомую всем формулу, в очередной раз обмануть аудиторию, которая год от года становится проницательнее и уже способна вычислить преступника на первых минутах фильма (или на первых страницах книги).
